Voir ou savoir comment je parle me semble étroitement lié à voir ou savoir ce que je dis. Or, ce que je dis, quand je parle, c’est, en premier lieu, je.

J’ai donc entrepris de traduire les sonnets de Shakespeare. De traduire, mais les sonnets de Shakespeare.

Tous les sonnets de Shakespeare sont écrits à la première personne et c’est (si l’on en croit le titre, les « sonnets de Shakespeare ») Shakespeare qui parle, qui dit je, I, et s’adresse à un tu qui, lui, n’est jamais nommé. Un tu qui, dans l’anglais de Shakespeare, se disait thou.

En réalité, tu change. Tu est, dans les cent-vingt six premiers sonnets, un jeune homme, puis tu est, dans les vingt-cinq derniers sonnets, une femme. Et non seulement tu change, la personne change, mais le pronom change lui aussi. Shakespeare passe, par séquences, du thou au you, ce pronom que nous connaissons pour, en anglais moderne, dire indifféremment tu et vous.

(On pourrait comparer ce passage du thou au you au passage en français du tutoiement au vouvoiement, et ce ne serait pas faux, mais c’est plus subtil ici parce que c’est souvent pour dire des choses plus intimes à celui auquel les sonnets sont alors adressés que Shakespeare emploie le you. C’est d’ailleurs, dans un de ces sonnets, au you qu’il l’appelle, pour la première fois, dear my love.)

Mais quand je m’adresse à un tu masculin et quand je m’adresse à un tu féminin, quand je le fais en disant thou et quand je le fais en disant you, je ne dis pas les mêmes choses, je ne parle pas de la même façon, et je ne dis pas je de la même façon non plus. Alors je change aussi. Et quand je change et que tu change, la distance entre je et tu change.

Les sonnets mettent en mots cette distance, en tant qu’elle change. Certains sonnets sont écrits comme des confidences et d’autres comme des lettres, des messages envoyés à un tu absent, lointain, ou même, je devrais dire, à un tu distant, dans tous les sens du terme.

Le vers avec lequel j’ai terminé sur ce vers ma première intervention, Mais ah, la pensée me tue de n’être pas pensée ! — ce vers est justement issu d’un de ces sonnets écrits comme un message à un tu distant, le sonnet 44. Mais la traduction que j’en ai donnée ne dit pas qu’il y a un je dans ce vers :

But ah [ce mais marque un regret], thought kills me, that I am not thought.

Penser que je ne suis pas pensée, hélas, me tue !
Je meurs de penser qu'hélas, je ne suis pas pensée !
Ah ! Quand je pense que je ne suis pas pensée… C’est tuant !

Si je parcours des yeux le sonnet dont provient ce vers, je vois quatre fois le mot thought. La première fois qu’il apparaît, c’est à la rime, au bout du premier vers. Il rime alors avec brought, deux vers au-dessous. Si ma morne chair était pensée [thought], l’espace qui me sépare de toi n’arrêterait pas ma course [my way], et je serais emporté direct [brought] vers l’endroit où tu te trouves [where thou dost stay]. Way rime avec stay, la route avec le point d’arrivée, ou plutôt le lieu du séjour. C’est le premier quatrain.

Thought est une autre fois à la rime, à l’autre bout du sonnet, dans le troisième quatrain. Là, il rime avec wrought, qui ici signifie pétri, ou façonné. C’est quelque chose de très matériel : il rime avec thought et il s’oppose à lui. Je ne suis pas pensée, je le regrette, je suis pétri de terre et d’eau ; ces éléments sont lents [slow], et je ne peux pas d’un bond franchir la distance qui me sépare de toi.

Là, juste en dessous, dans le distique qui clôt le sonnet, se trouve un mot qui sonne comme thought etqui est naught, c’est-à-dire zéro. Ces deux éléments, la terre et l’eau, ne m’apportent rien, zéro, que de pesantes larmes. Naught sonne comme thought, mais il est évident que naught ici fonctionne comme un non-thought. Plus je descends dans le sonnet, plus les mots qui sonnent comme thought s’opposent à lui, à la vitesse que Shakespeare lui attribue.

Enfin, il y a une autre occurrence de thought lui-même, au beau milieu du sonnet, dans le deuxième quatrain, et c’est une occurrence très remarquable parce que thought y est associée à un pronom inattendu. La pensée est capable de sauter [jump] par dessus et mer et terre… — Thought, thought, thought !… Entendez-vous le peu qu’il faudrait, le très léger glissement de prononciation, pour que ce mot devienne, par homophonie, un mot français ? Un mot qui pourrait être sa traduction homophone, par le son le plus proche et non par le sens, mais qui ici serait étonnamment à propos : Saute, saute, saute !

La pensée est donc capable de thoughter par-dessus mer et terre, aussitôt pensé (think) l’endroit où il serait, where he would be. Qu’est-ce que ce he fait ici ? Qui est-il ? Car c’est l'il de quelqu'un, pas de quelque chose, ce n’est pas it. Je remonte le cours de la phrase, les quatre derniers vers, pour trouver un nom à relier à ce pronom. Et je ne trouve que thought, la pensée. Ou plutôt pensée, directement, car le mot thought n’est jamais précédé d’un article dans ce sonnet. Faudra-t-il donc que je traduise ce he par un elle ?

Shakespeare, et ce n’est pas la première fois qu’il le fait, personnifie quelque chose. Les noms de choses sont des noms communs ; en anglais les noms communs n’ont pas de genre. Personnifier une chose contraint (et permet à) Shakespeare de donner un genre à une chose en y faisant ensuite référence par un il ou par un elle. Ici, pour la pensée, c’est un il.

Mais cette fin de vers au bout du deuxième quatrain where he would be, où il serait (où il souhaiterait être, peut-être) ressemble à cette autre fin de vers que j’ai citée, et qui se trouve, elle, à la fin du premier quatrain : là où tu te trouves, where thou dost stay. Ces deux fins de vers se font écho : elles disent la même chose de façon un peu différente, mais, surtout, le disent, l’une avec tu, l’autre avec il. Ce qu’on peut donc se demander, c’est si ce il ne renvoie pas également à celui, ce jeune homme, à qui partout ailleurs dans ce sonnet, et dans ces cent-vingt-six premiers sonnets, Shakespeare s’adresse en disant tu. N’y a-t-il pas ici, dans ce point minuscule au beau milieu du sonnet, ce point pas plus grand que ce mot de deux lettres, he, un pronom — et qu’est-ce qu’un pronom ? pas grand-chose en réalité, un vide, un simple relais ! — la volonté d’associer le pronom tu, auquel le pronom il renvoie par l’écho entre les vers, et pensée, dont, aussi surprenant que cela puisse paraître, le pronom il dépend grammaticalement. C’est-à-dire d’associer thou et thought. Vous entendez ?

Mais le texte n’est pas fini, il faut lire le sonnet suivant.

Dans le sonnet suivant, il y a des messagers. Swift messengers. Ce sont les premiers mots sur lesquels mes yeux se posent. Et là, un oiseau passe dans le sonnet. Au dixième vers. Parce que swift, c’est aussi le nom d’un oiseau, le martinet, cet oiseau qui a de très grandes ailes et qu’on prend souvent pour une hirondelle. Le martinet peut franchir de très longues distances sans jamais se poser – ce qu'il est ailleurs incapable de faire sur le sol, mais seulement en se suspendant de ses pattes, trop courtes. Il ressemble à la pensée telle qu’on vient de la décrire dans le sonnet précédent, cette pensée capable de sauter et mer et terre. Il y a quelque chose de très aérien dans ce swift

Et l’air, justement, je le vois. Je le vois tout en haut, et en toutes lettres, au premier vers : slight air, ténu, léger. Il est à côté du mot fire. Et le mot fire, qui se trouve au bout du vers, rime avec, deux vers en dessous, le mot desire, my desire. Et le mot desire est précédé du mot thought, my thought. Il y a donc ce parallélisme : air et feu, au premier vers, ma pensée et mon désir, au troisième.

Un seul texte, deux sonnets et quatre éléments. Deux, la terre et l’eau, sont restés dans le premier sonnet. C’est ce dont je suis pétri, c’est lent, slow, c’est mon corps. C’est ce que je veut dire quand je dis que je file me coucher, quand Shakespeare écrit : I haste me to my bed (sonnet 27). Deux autres, l’air et le feu, sont dans le second sonnet. C’est ma pensée et mon désir. Ces deux-là, écrit Shakespeare, sont avec toi. Eux sont, d’un mouvement glissant rapide, présents absents. Un mouvement qualifié en anglais de swift : swift motion. C’est déjà le même adjectif que pour les messagers, quelques vers au-dessous, avec lesquels je suis entré dans le sonnet.

Quand ces éléments rapides sont partis vers toi, ma vie, faite des quatre, avec deux seulement (comme dans le sonnet précédent) sombre bas dans la mélancoliesinks down to death, oppressed with melancholy – ma vie est à mourir ! On est au huitième vers, et, en même temps que ce death me rappelle le kill employé tout aussi figurément dans le vers dont je suis parti, le verbe to sink, couler, que je viens de traduire sombrer, me rappelle le verbe to think, penser, lui-même employé au huitième vers dans le premier sonnet. Sink me rappelle think, mais s’y oppose ici en tous points tant think est aérien.

Puis la vie recouvre sa composition (au sens chimique du terme) dès le retour de ces deux messagers rapides, swift messengers, que nous retrouvons et que, tiens, écrit Shakespeare, revoici encore. Ils me donnent de tes nouvelles, des nouvelles de ta bonne santé, écrit Shakespeare, thy fair health. Cet adjectif, fair, Shakespeare l’emploiera beaucoup, surtout par opposition à dark dans les sonnets adressés à la Dame. Ici, il semble fait de la fusion, toujours au sens chimique, de fire et de air. Partis fire et air, les messagers reviennent fair. J’écoute, je me réjouis, I joy, mais ça ne dure pas, je les renvoie vers toi, et tout droit redeviens triste, I grow sad. Ce mouvement d’allées et venues, présent absent, s’accompagne donc d’un mouvement de haut et de bas : thought, naught. Même si la langue de Shakespeare semble parfois confondre les directions : my life sink to death ; I grow sad.

Je reviens maintenant à mon vers de départ : But ah, thought kills me that I am not thought. La pensée que je ne suis pas pensée me tue. Et après que j'ai eu terminé sur ce vers ma première intervention quelqu’un est venu me voir et m’a demandé : « Ce deuxième pensée, vous l’écrivez comment ? “pensée” ou “pensé” ? » Et je me suis demandé comment je l’avais prononcé. C’est vrai que l’anglais ne le dit pas explicitement, que thought est un nom. Et dans ce vers, I am not thought, on pourrait très bien l’entendre comme le participe passé qu’il est aussi, et l’accorder avec ce je dont on a présumé qu’il était Shakespeare, et donc masculin. La pensée que je ne suis pas pensé me tue.

Mais il n’y a pas que ce que l’anglais ne me dit pas qui pourrait me conduire à le lire de cette façon, il y a aussi ce que Shakespeare me dit, lui, ce qu’il m’indique. Et que m’indique-t-il ? Eh bien, on l’a vu, il a fait deux fois rimer thought, d’une part avec brought et d’autre part avec wrought, et ce sont deux participes passés. Vous me direz : qu’il rime avec des participes passés ne fait forcément de thought un participe passé ; Shakespeare ne fait pas rimer les mots de même forme grammaticale exclusivement ! C’est vrai, et il y a, y compris dans ces deux sonnets, de nombreux exemples du contraire. Mais, regardez, il y a, dans ces deux sonnets, quelque chose de très intéressant à ce sujet, qui est la trajectoire à la rime du pronom thee : toi.

Le pronom thee est trois fois placé au bout d’un vers. La première fois, dans le premier sonnet, il rime avec be. C’est le be de he would be, dont on se demandait si le he ne désignait pas aussi celui qui est ailleurs appelé thou. Cette rime appuierait cette hypothèse. Et c’est la rime d’un pronom avec un verbe. (Entre parenthèses, he, lui aussi rimerait avec thee, mais son placement à la rime dans un sonnet shakespearien est plus qu’improbable.) La deuxième fois qu’il est au bout d’un vers, dans le second sonnet, thee rime avec melancholy ; c’était nos histoires de hauts et de bas. C’est la rime d’un pronom avec un nom. Vous remarquerez que ce n’est pas complètement décousu grammaticalement parlant, et qu’il s’agit de mots, pronom et verbe, pronom et nom, qui sont associés dans la construction des phrases. Et la troisième et dernière fois que thee est au bout d’un vers, c’est à la fin du second sonnet, quand les messagers rapides, swift messengers, reviennent vers moi, qu’ils m’apportent de bonnes nouvelles de toi ; là, thee rime avec me. Et c’est la rime d’un pronom avec un pronom. Toi rime avec moi, et j’ai envie de dire, ne serait-ce que d’un point de vue narratif : enfin !

La différence entre vouloir être pensée et vouloir être pensé est la même que celle entre way et stay, pour reprendre cette rime du début du texte. Être pensée, c’est un moyen, way, d’aller vers toi, et vite, swift, mais être pensé, c’est être déjà arrivé, c’est séjourner vers toi, stay. Et si, comme certains commentateurs, on voit un paradoxe dans ce vers disant que la pensée de ne pas être pensée me tue, puisqu’il faut penser pour le penser, ce paradoxe s’efface aussitôt qu’on écrit pensé avec un é seulement, parce que, dans ce cas, où pensé s’accorde avec je, c’est toi qui pense. Je suis, ou non, pensé par toi.

Et pourquoi toi ? Pourquoi pas lui ou elle ?

Eh bien, je me demande si Shakespeare regardait les mots, et je crois que oui. Je crois que oui, parce qu’au sonnet 22, deux vers, les deux premiers, disent que mon miroir ne me convaincra pas que je suis vieux tant que jeunesse et toi serez du même âge. Tant que jeunesse et toi serez du même âge : youth and thou are of one date. Comment, en voyant youth à côté de thou, ne pas voir qu’il y a you dans youth ? Et que de cette façon Shakespeare associe à sa jeunesse celui à qui il s’adresse parfois par le pronom you (mais aussi, dans ces deux vers, s’associe à lui). Et comment, à mon tour, en lisant et relisant ce vers que je viens de lire et relire, où se succèdent I et thought, I am not et thought (où se succèdent même thought, me, I et thought), ne pas voir qu’il y a thou dans thought ? T, h, o, u, thou, g, h, t, thought. I am not thought. Et cela me tue.

Le linguiste Émile Benveniste dit que tu ne pourrait pas exister sans je. En effet, pour dire tu il faut prendre la parole et assumer, comme il dit, le je, même de façon implicite. Et ça enest au point où Benveniste appelle tu, « non-je ». Je me demande si Shakespeare, d’une certaine façon, ne retourne pas cette proposition même si,bien sûr, il ne pouvait la connaître. Assumer ce je nécessaire pour atteindre tu, oui ; mais l'assumer cette fois en tant que « non-tu ».

Une chose est sûre, le je qui parle ici est un je entièrement tendu vers tu, un je de pur désir. Au point qu’on pourrait prétendre que c’est tu qui est le personnage principal des Sonnets de Shakespeare. Et cela nous en dit long sur ce que nous voulons dire quand nous disons je.

(À suivre…)

Pascal Poyet

Texte issu de la deuxième intervention de l'auteur à la Mosaïque des Lexiques (revue parlée mensuelle), aux Laboratoires d'Aubervilliers, le 1er mars 2019, dans le cadre d'une bourse du « Programme de résidences d'écrivains de la région Île-de-France ».

Dernier livre paru, Regardez, je peux faire aller Wittgenstein exactement où je veux (TH. TY. / MW, 2018) ; dernière traduction, Juliana Spahr, Va te faire foutre – aloha – je t’aime (L’Attente, 2018).